Nacida en Alemania, en plena Segunda Guerra Mundial, creó una compañía reconocida mundialmente.
A lo largo de 35 años la gran coreógrafa alemana Pina Bausch produjo un enorme número de obras intensamente personales y casi en su totalidad imposibles de definir y aún más, de describir.
Las creaciones de Pina Bausch se han prestado a interpretaciones sociológicas, psicoanalíticas o políticas, pero ella sentía cierto rechazo por este tipo de análisis. Simplemente afirmaba: “Creo que en mis obras sólo hablo de la necesidad de ser amados que todos tenemos”.
Quizás sea la clave para entender cómo su trabajo tocó la sensibilidad de todos los públicos, en Tokio y Santiago de Chile, en Sidney y Lisboa, en Nueva York y Jakarta.
La influencia de Pina Bausch en la danza, y en la escena teatral en general, es incalculable. Ahora mismo, en el Teatro Cervantes de la ciudad de Buenos Aires, acaba de estrenarse un espectáculo dirigido por la coreógrafa argentina Diana Szeinblum y marcado por la obra de Pina.
Pina Bausch llevó la danza a un nivel altísimo. Foto AFP
Los primeros pasos
Pina Bausch (1940-2009) nació en plena Segunda Guerra Mundial en la ciudad alemana de Solingen. En 1941 el barrio antiguo de Solingen fue enteramente destruido por las bombas británicas, pero la pequeña Philippine (este era su nombre completo) no guardó ningún recuerdo consciente de la guerra, aunque sí de esos primeros años en el bar del pequeño hotel de sus padres, escondida debajo de las mesas.
Era una criatura solitaria y callada que a pesar de su timidez aceptó con entusiasmo la idea de formar parte de un ballet para niños. Allí le asignaban pequeños roles: el ascensorista en una opereta, el pequeño vendedor de periódicos, el niño negro que agita el abanico en el harem.
Es así cómo, casi sin darse cuenta, entró en el mundo del teatro: “Aparecer en escena me producía una mezcla de terror y felicidad. Al terminar la escuela, cuando había que pensar seriamente en el porvenir, mi decisión estaba tomada”. Sin embargo, no se imaginaba como coreógrafa. Solo quería bailar y así comenzó a crear piezas para poder interpretarlas.
El infierno y el cielo
En el año 1973 esta joven coreógrafa, que había ya compuesto un puñado de obras, llegó a la pequeña ciudad de Wuppertal para hacerse cargo del elenco de danza del Teatro Municipal; hasta ese momento la compañía había hecho un repertorio fundamentalmente neoclásico.
Los comienzos de Pina en Wuppertal fueron extremadamente difíciles a pesar del sólido respaldo y la amplia libertad que le daba el director del Teatro Municipal. Incluso hasta fines de la década del ’70 el público de Wuppertal se encontraba todavía dividido respecto de la nueva directora.
Por un lado, se sostenía un grupo compacto de admiradores; por el otro, un frente de detractores convencidos, entre los cuales los más violentos cubrían a Pina Bausch de insultos a la salida de una función y los más excitados la despertaban con llamados telefónicos en la mitad de la noche para conminarla a dejar la ciudad. Varios de los bailarines de aquel primer elenco también la abandonaron.
Pero en el ámbito modesto de esta ciudad provinciana estaba ya tomando forma una suerte de milagroso laboratorio en manos del genio revolucionario de Pina Bausch. Pasados los años, ella y su compañía serían consideradas en Alemania entera como un artículo de exportación tan simbólicamente prestigioso como los vehículos Mercedes Benz.
La coreógrafa Pina bausch tuvo dos matrimonios y un hijo. Foto EFE
Su vida personal
Cabría preguntarse si Pina logró hacer una vida personal, por fuera de un trabajo de creación y dirección que le consumía días enteros prácticamente sin descanso a lo largo de todo el año.
Siempre -en una entrevista, en una conferencia de prensa, al saludar en el escenario, en fotos informales- parecía al borde de la extenuación.
Pero sí tuvo dos grandes amores: el primero fue Rolk Borzik (1944-1980), escenógrafo y pintor, con el que Pina Bausch comenzó a experimentar escenarios transformados por la presencia de diversos materiales: cubiertos de turba, como en la célebre versión de Pina de La consagración de la primavera, y en otras obras, de escombros, ramas u hojas secas.
«La consagración de la primavera» tuvo una célebre versión a cargo de Pina Bausch.
Borzik murió en 1980 a causa de una leucemia y poco tiempo después Pina conoció, durante una gira por Sudamérica, a Ronald Kay (1941-1917), escritor chileno.
Con él tuvo un hijo, Rolf Solomon Bausch Kay, único heredero del patrimonio artístico de Pina; la relación con su madre fue conflictiva y algunas personas allegadas a la coreógrafa atribuyen los vertiginosos cambios de dirección de la compañía, después de la muerte de Pina, –seis directores sucesivos hasta hoy- a la acción de su hijo.
Algunos malentendidos
Tal es el peso de la obra de Pina Bausch que inevitablemente se han creado ciertas mitologías sobre su trabajo. Por ejemplo, que creó desde cero el término y el concepto “danza–teatro”.
Sin embargo, no es así. El término ya había sido utilizado en 1928 por Kurt Jooss, una personalidad relevante de la danza moderna alemana y también el primer maestro, director y prácticamente padre adoptivo de Pina Bausch, en la que vio muy pronto su gran talento coreográfico.
Pina Bausch. Una escena de su obra Claveles
En la década del ’60 la gran tradición de la danza moderna alemana estaba perdida, pero hacia 1970 el término “danza-teatro” volvió a ponerse en boga. O más que a ponerse en boga, a expresar una verdadera revolución en las artes escénicas de la que Pina fue la figura más conspicua.
El método de composición
¿Es cierta esa idea tan difundida de que Pina componía sus obras a partir de las improvisaciones de sus bailarines?
No es exactamente así. Al contrario, durante el proceso de creación, Pina proponía una idea o un tema a los bailarines y les daba cierto tiempo para que elaboraran una secuencia de danza. Luego, ese material de danza podía encontrar, o no, un lugar en la nueva obra. O quizás aparecer, pero bajo una forma prácticamente irreconocible.
Pina solía hacer cambios en la coreografía, a veces muy cerca del estreno e incluso después. Pero rara vez explicaba a los intérpretes las razones de estos cambios.
Contaba Dominique Mercy, un bailarín que integró la compañía desde el inicio hasta el final: «Personas del público nos esperaban a la salida del teatro para decirnos ‘qué profundos son sus personajes, qué compenetrados están ustedes con el espíritu de Pina’».
Para rematar: «Y nosotros, obviamente, nos les contábamos que en las primeras funciones sólo pensábamos frenéticamente en si nos tocaba salir del lado derecho o izquierdo del escenario, con quién, en qué momento y con qué vestuario”.
El perfil de los bailarines
Cristiana Morganti, en «Moving with Pina». La bailarina trajo a Buenos Ares ese espectáculo en homenaje a Bausch. Foto ©Musacchio & Ianniello
Cristiana Morganti –que formó parte durante 22 años de la compañía de Wuppertal- contaba a esta cronista lo siguiente en febrero de 2020, durante una visita a Buenos Aires con su espectáculo Moving with Pina:
“Hay grandes malentendidos respecto a cómo Pina elegía sus intérpretes. Hay que decir que los bailarines, una vez que entraban, permanecían en ella sin límite de tiempo. Ahora bien, las audiciones, cuando había, consistían primero en una clase de danza clásica y este era el primer filtro importante».
Y continuó: «En los años ‘80 solían presentarse payasos o malabaristas, es decir, gente que jamás había estudiado danza y que se sorprendían mucho cuando Pina les pedía que hicieran los ejercicios de ballet en la barra o secuencias de danza en una diagonal. La técnica para Pina era fundamental y buscaba ya gente muy formada, que tuviera un dominio fuerte del movimiento”.
La condición humana
Pina Bausch, en el teatro General San Martin, en 1995.
Alguien dijo que una manera de medir la influencia de la obra de Pina Bausch es que nadie ha tenido, como ella, tantos imitadores en los últimos cuarenta y cinco años.
Pero quizás sea más importante señalar la manera original y potente en que logró plasmar los dolores y las alegrías de la condición humana en un lenguaje escénico único y que apelaba a todo lo que ella pudiera necesitar: la danza, por supuesto, pero también la palabra, las canciones, los objetos, los materiales.
Cada pieza de Pina Bausch es, al mismo tiempo, luminosa y oscura, misteriosa y transparente, hermética y nítida.
Fue a partir de estreno de Blaubart, en 1977. que Pina se inclinó más decididamente por un tipo de narración fragmentaria: collages de historias paralelas, de climas disímiles en los que se suceden o se superponen la violencia, la ternura, el humor, la desesperación, la brutalidad y el ridículo.
Son obras plenas de vida y de una enorme melancolía, si bien en su última etapa se volverían más livianas y felices, más celebratorias de la danza.
Pina en Buenos Aires y sus clases de tango
La compañía de Wuppertal se presentó dos veces en Buenos Aires: la primera en 1980, con cuatro obras; una de ellas era su maravillosa Café Müller y la otra, la no menos maravillosa Consagración de la primavera. Volvieron en 1995 con Bandoneón, inspirada en música de tango que Pina había encontrado en su viaje anterior. Una obra mayúscula.
Pina Bausch disfrutaba de que sus bailarines fueran tímidos.
Fue también en este viaje que comenzó a tomar clases de tango con Tete Rusconi, ex empleado municipal porteño y milonguero empedernido, al que Pina llevó luego a Wuppertal durante varios años para que diera cursos de tango a sus bailarines.
Un aire de familia
La compañía de Wuppertal tenía una identidad singular: un conjunto de artistas muy heterogéneos en sus físicos y sus personalidades, provenientes de muchos países del mundo (una argentina también, Silvia Farías, aunque criada en Ecuador) y de edades muy disímiles. En algún momento coincidieron tres generaciones en un mismo elenco.
¿De dónde provenía entonces ese “aire de familia” que los distinguía? Por un lado, de la afinidad con la propia Pina que ella buscaba, “Cuando elijo un bailarín es, entre otras cosas, porque realmente tengo deseos de conocerlo”,
Y por otro lado, el elenco compartía -durante muchas horas del día y durante la mayor parte del año- largas sesiones de ensayos, la clase diaria, las residencias de creación en otros países y las giras internacionales. Sería imposible concebir una obra de Pina Bausch que no tuviera un elenco amasado así, con estas experiencias vitales.
En una entrevista de los años 90, Pina Bausch contestaba a la pregunta de qué tenían en común sus bailarines: “Quizás la timidez. Son todos muy tímidos, aunque no lo parezcan. Eso es, eso me gusta de ellos. Si se es tímido, también se es más sensible y más capaz de adquirir fuerza en el escenario», dijo.
«Hay personas que se presentan en mis audiciones y hacen o dicen cosas increíbles. Se desnudan completamente o cosas por el estilo, sin comprender que no es esto lo que busco. Incluso más, pienso que la timidez es un estado necesario para trabajar conmigo”.
Pina Bausch murió el 30 de junio de 2009, en Wuppertal -¿dónde si no?-, Alemania.
WD
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